Anton Korbejn, fotograf kao reditelj muzičkih spotova

Za drugi spot Dejvida Silvijena „The ink in the well“ (avgust 1984) Korbejn nadograđuje ideju nadrealističke posvete umetnicima kao što su Men Rej, Maks Ernst ili Rene Magrit. Ipak, u procesu spoja muzike i slike postoji i onaj tradicionalni doživljaj nadrealizma kao „ekranizacije sna“ ili „ilustracije onog što sanjamo“. Korbejn produbljuje svoj doživljaj sveta i prikazuje ga kao proizvod halucinacije i košmara. Spot postaje pozorište u kome se odvijaju neznani, gotovo nelogični činovi, ali koji postaju metafizički u konačnoj montažnoj slagalici.
U prvoj sceni Dejvid Silvijen leži na crnoj platformi u nedefinisanom enterijeru, budi se i počinje jednolično kretanje. U narednom kadru on je u eksterijeru, na obali mora, zastaje, gleda u pravcu pučine, nastavlja kretanje do brvnare, ulazi u nju i zatiče krevetu u kome spava nepoznata žena. Međunatpisi koji se povremeno pojavljuju su stihovi, poruke, misli, filozofski komentari. U nastavku spota ista scena se ponavlja u novoj i delimično izmenjenoj verziji, jer se u brvnari, pored žene u krevetu, sada nesvesno dodatno konstruiše kroz rekvizitu koja ispunjava prostor upravo po Bretonovim idejama o instinktu, fantazmu i nemiru.
„The ink in the well“ je primer raznolikosti u vremenskom-prostornim odnosima koji su ostvareni osmišljenim manipulisanjem sekvencama pokretne slike. Ideja sažimanja i produžavanja, odvojenosti i kontinuiteta je svojstvo fotografske slike, jer njena vernost, realnost i autoritet ostavljaju utisak drame koja se naslućuje, a nikada ne vidi do kraja. Ali ono što ovaj spot, baš kao i „Dr. Mabuse“ najviše propagira ipak je „kretanje“, novi maniristički simbol.

„Želim da stvaram uzbuđenje tokom dugotrajnog hodanja. Volim kada ljudi puno hodaju. Volim da ih gledam dok hodaju. Volim taj jezik tela. Ne volim brzu montažu koja to prekida“

priča Korbejn i tako potvrđuje da je rukovođen ličnim predstavama više nego logičkim povezivanjem muzike i slike.

„Važno je da video koji radim bude ličan. U nekima sam uspeo da prenesem sebe, u drugima nisam. Sve zavisi od pesme i muzičara. Pravio sam greške, radio stvari koje možda nije trebalo. Svi ih pravimo. Fotografija je lakša za rad. Kod spotova uvek imate snimanje koje traje nekoliko dana, pa montažu i na kraju javno prkazivanje“ zaključuje on.

Kategorija pokreta i svetlosti, koje su pripadnici umetničkih avangardi interpretirali u iluzioističkim statičkim postavkama, traže direktniju komunikativnu efikasnost u fenomenima realnog pokreta na filmu, posebno kada postoji stalno promenljivo delovanje svetla. Muzički video je tu imao ulogu da usaglasi, poveže i učini da takve ideje budu opšte prihvatljive kod TV publike. Korbejn će zato u daljem istraživanju, u periodu od 1984. do 1986., režirati tri spota za grupu Echo and the Bunnymen „Seaven seas“, „Bring on the dancing horses“ i „Lips like sugar“ kao dečiji teatar, što takođe ima uporište u avangardi.
Prva razlika u odnosu na prethodne spotove je snimanje u koloru, posebno manipulacija bojama postignuta odnosom scenografije i kostima. Veliko pokretno platno iza benda u „Seaven seas“ se stalno menja. U „Bring on the dancing horses“ on deli kadar po horizontali i to tako što se, slično kao u egipatskom slikarstvu na primer, statisti prikazuju u profilu dok se kreću sa desna na levo u gornjem delu slike, odnosno sa leva na desno u donjem. Ali tu nije postojao nikakav specijalni efekat ili grafička intervencija. Sve je bilo izvedeno na posebno konstruisanoj scenografiji i upotrebom kontra svetla koje je stavaralo takvu animacijsku iluziju. Vremenska komponenta, koja kroz ritam izmene svetlosnih konfiguracija predstavlja bitnu oznaku ovakve vrste umetničke ekspresije, nije preopterećen vizuelnim podacima.
Pošto je bio prijatelj sa švajcarskim muzičarem i konceptualnim umetnikom Diterom Mejerom (Yello) čini se da je izgled tih spotova bio pod velikim uticajem njegovih ideja. Objekti u umetničkoj praksi nazvani „instalacije“, radije nego scenografije, Korbejn kao Mejer postavlja u prostor mizanscena i eksploatiše ih kao umetničko delo, a ne kao nešto što mora da ima usaglašenost sa naracijom. Ta kinetička umetnost stvara dodatnu iluziju kretanja, ali i pokreće pitanje stvarnog kretanja, virtuelnog kretanja, ali i logiku kretanja muzičara ispred takvog dela na setu. Taj neokonstruktivistički pristup scenografiji, koji je postojao u komercijalnijem obliku i kod Malkahija, zasnovan je na načelima građenja optičkih, svetlosnih, zvučnih i drugih vizuelnih struktura.
Srž njegovog opusa, kako se danas najviše pominje, ipak čine fotografije i spotovi za U2 i Depeche Mode. Ali sa irskim bendom nije imao previše uspeha tokom osamdesetih. Manje je poznato da je prva verzija spota za pesmu „Pride“ (avgust 1984) bila Korbejnova kreacija i nikada nije emitovana, jer se bendu nije svidela. Tu je postojala ona ideja o širenju kadra, od detalja, do opšteg plana, bez reza, u jednom vremeskom ritmu koji odgovara dužini pesme. Korbejn je postavio svetlo tako da lica svih članova benda, baš kako je kasnije tu ideju preuzeo Dejvid Finčer, podsećaju na mikro strukture, oblike koji asociraju, ali ne otkrivaju do kraja šta se nalazi u kadru. Bono, Edž, Adam i Lari se ne mogu prepoznati sve dok pesma nije prešla u finale, u trenutak kada u kadru vidimo ceo studio u crno-belim kontrastima i senkama.

„Nakon tog videa više me nisu zvali da režiram za njih. Morao sam da čekam punih osam godina da dobijem drugu šansu. To je zato što muzika ne utiče previše na moje ideje, a za U2 je tada bilo važno da se u spotu vidi ta veza. Ali naše poznanstvo i taj neuspeh nije promeni stvari. Nastavio sam da ih fotografišem. Ono što sam uspeo u tom polju na kraju da uradim, kako sa U2, tako i sa Depeche Mode, je da predstavim moju viziju njihovog rada, a ne samo da budem fotograf-dokumentarista“ kaže Korbejn.

Fascinacija amaterskim super 8 kamerama i kućnim videom postaje smeli eksperiment na koji su pristajali samo retki muzičari. Echo and the Bannyman su duboko verovali Korbejnovim idejama i dozvoljavali su da se poigrava sa njihovim imidžom na takav način. Video za pesmu „Game“ (jun 1987) je u celi urađen od nasumično montiranih kadrova koji, sa današnje pozicije, izgledaju kao da su nastali u mobilnom telefonu.